Uşak Üniversitesi
Büyük Taarruzun 90. Yılında Uluslararası Milli Mücadele ve Zafer Yolu Sempozyumu
2-4 Ekim 2012
Türk resim sanatı
tarihi incelendiğinde savaşı tema olarak ele alan eserlerin 19. yüzyılın ikinci yarısında, yağlıboya
resim geleneğinin başlangıcıyla birlikte söz konusu olmaya başladığı görülür.
Bu bağlamda Balkan harbini konu alan resimler erken örnekler olarak karşımıza
çıkar. Milli Mücadelemize, Kurtuluş Savaşımıza dair resimlerin
gerçekleştirilmesi ise Kurtuluş Savaşı yıllarına tarihlenmektedir. Bu yıllarda,
söz konusu temanın resim sanatındaki temsili meselesi, dönemin ileri görüşlü
devlet adamları tarafından hayat bulur. Bu konuda, I. Dünya Savaşı’nın
başladığı yıllarda Kadıköy Belediyesi’nde müdürlük görevini yürüten ve aynı
zamanda da bir ressam olan Celal Esad Arseven’in önemli katkıları
bulunmaktadır. Arseven’in, sanatın yaygınlaştırılmasına, bununla birlikte
propaganda amacıyla kullanılmasına dair görüşleri vardır ve kaleme aldığı
yazılarında bu görüşlerini dile getirir.[1]
Sanatın propaganda amacı olarak kullanılması meselesi Arseven tarafından önemle
ve özenle üzerinde durulması gereken bir meseledir ki bu görüşlerini o dönemde İstihbarat
Dairesi Başkanlığını yürüten Seyfi Paşa’yla paylaşır. Seyfi Paşa, Arseven’in düşüncelerini
destekler ve ondan konuyla ilgili bir rapor hazırlamasını talep eder.[2]
Arseven, raporunda Türklerin diğer milletler tarafından askeri alandaki başarılarının
yanı sıra aynı zamanda kültür ile sanat alanında da yetenekli olduklarının görülmesinin
sağlanmasından ve bunun da yerine getirilmesi gereken önemli bir misyon
olduğundan söz etmektedir. Sanatın
tanıtımı, yaygınlaştırılması ve özellikle de propaganda amacı olarak
kullanılmasında sergilerin etkisine/gücüne inanan Arseven, raporunda bahsettiği
misyonun gerçekleşebilmesi için Viyana ve Berlin’de sergiler açmayı önerir.
Celal Esad’ın önerisi Seyfi Paşa tarafından olumlu karşılanır; bununla birlikte Paşa, askeri temaların işlendiği yapıtların da bu sergilerde yer alması gerekliliğinin altını çizer. Nevar ki o döneme kadar gerçekleştirilen askeri konulu resimler, bu gerekliliği karşılayacak nicelikte değidir; dolayısıyla bu eksikliği gidermek için harekete geçmek şarttır. Öte yandan söz konusu dönemin savaş yılları olması, bir takım olanaksızlıkları ve sıkıntıları da beraberinde getirmektedir. Yokluk yıllarında sanatçılar, resim yapacak malzemeleri bulmakta güçlük çekerler. Bunun haricinde savaş konulu bir resimde, asker, at, top arabası, silah vs. gibi kompozisyonu oluşturacak öğelerin bireysel çabalarla tedarik edilmesi oldukça güçtür; işte bu aşamada Seyfi Paşa devreye girer ve Paşa’nın desteğiyle Şişli’de büyük ahşap bir atölyenin yapımına başlanır. Şişli Atölyesi adıyla anılan bu atölye, Tatavla sırtlarında metruk bir araziye konuşlandırılır (Resim 1). Atölyenin çevresi bir film platosu gibi düzenlenir. Hendekler kazılır, silahlarıyla bir manga asker, atlar, top arabası getirtilir; askeri teçhihzat sağlanır. Bununla birlikte Almanya’dan boyalar, resim yapmak için gereken malzemeler de temin edilir. Şişli Atölyesi’nin Halife Adülmecid Efendi tarafından zaman zaman ziyaret edildiği ve resim yapmak için gerekli malzemenin sağlanmasında Abdülmecid Efendi’nin katkılarının ve desteğinin olduğu da bilinmektedir.[3]
Koşulların oluşmasıyla birlikte savaş temalı resimlerin yapılması işine başlanır. Atölyede çalışan sanatçılar arasında Çallı İbrahim, Namık (İsmail), Hikmet (Onat), Mehmet Ruhi (Arel), Mehmet Sami (Yetik), Ali Sami (Boyar), Ali Cemal (Ben’im) olmak üzere[4] 1909-1910’lu yıllarda sanat eğitimlerini sürdürmek üzere Paris Güzel Sanatlar Akademisi’ne devam eden; ancak I. Dünya Savaşı’nın başlaması nedeniyle eğitimlerini yarıda bırakarak yurda geri dönmek zorunda kalan 1914 kuşağı ressamları yer alır. Şişli Atölyesi’nde bilfiil olarak çalışmaya başlayan bu grup, Viyana ve Berlin’de sergilemek üzere yapıtlar ortaya koyarken Avrupa’nın söz konusu iki sanat merkezinde gerçekleşmesi planlanan sergiler öncesinde Osmanlı başkentinde de bir sergi açma fikri gelişir. Buna bağlı olarak 1917 yılında Galatasaraylılar Yurdu’nda “Savaş Resimleri ve Diğerleri” adıyla savaşı konu alan resimlerle birlikte farklı temaları işleyen resimlerin bulunduğu bir sergi düzenlenir.[5] Bu sergide, Şişli Atölyesi ressamlarının yanı sıra Ömer Adil, Cevad Bey, Halil Paşa, Harika (Sirel Lifij), Hüseyin Avni (Lifij), İbrahim Feyhaman (Duran), İsmail Hakkı Bey, Ruşen Zamir Hanım, Seyid Bey, Şevket (Dağ), Diyarbakırlı Tahsin Bey ve Hüseyin Zekâi Paşa’nın eserleri de yer alır.[6]
“Savaş Resimleri ve Diğerleri” sergisinde yer alan eserlerle birlikte Halife Abdülmecid Efendi, Mehmet Ali (Laga) ve Mahmud Bey’e ait resimlerin de dahil olmasıyla 142 adet tablo, Celâl Esad Arseven’in komiserliğinde ve Namık İsmail’in yardımlarıyla Viyana’da 1918 yılında sergilenir;[7] öte yandan Berlin’de de açılması planlanan sergi, savaş koşulları nedeniyle gerçekleştirilemez.
Öncelikle İstanbul’da sonrasında ise Viyana’da sergilenen ve Türkiye’nin ilk Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunun oluşmasında büyük önem taşıyan 142 adet eserden Millî Mücadelemizin, Kurtuluş Savaşı’mızın yansıtıldığı örneklerde, tema olarak cephe gerisinin resmedildiği, destansı bir havanın ya da savaşın duygusal yönlerinin yansıtıldığı ya da hücum/baskın anının betimlendiği dinamik etkili resimler dikkati çeker. Bu resimlerde savaşın getirdiği yıkımlar, yokluk ve çaresizliğe karşın Türk milletinin, çocuğundan yaşlısına, genç neslinden ihtiyarına kadar elele vererek tek yürek olması ve yardımlaşması gibi “millî ruh” kavramını yansıtan duygu yüklü anlatımlarla karşılaşırız. Bu anlatımlardaki duygu yükünün, kimi zaman sanatçıların yapıtlarını Kurtuluş Savaşı yıllarındaki deneyimlerinden yola çıkarak gerçekleştirmesiyle doğrudan doğruya alakalı olduğu söylenebilir. Namık İsmail’in 1917 yılına tarihlenen “Savaşın Yankıları/Tifüs”adlı yapıtı (Resim 2) bu bağlamda çarpıcı bir örnek teşkil eder. Sanatçı, bu yapıtını Kurtuluş Savaşı yıllarında, askerlik görevini yerine getirmesi için gönderildiği Erzurum’da, yakalandığı tifüs hastalığı sonrasında resmetmiştir. Hastalığa yakalanmasının ardından İstanbul’a geri gönderilen sanatçı, savaşa dair hafızasına kazınanları, yapıtında gerek kullandığı tonlarla, gerek resim planında belli belirsiz, adeta silüetler halinde verdiği marazi figürler ve harabeyi andıran mimarilerle, gerekse de resmin yansıttığı karamsar, sisli-puslu atmosferle, hepsinden de öte cenaze taşıyan figürlerin kaçınılmaz sona yaptığı göndermeyle yansıtır. Namık İsmail’in eserinde hissedilen ölümün soğuk nefesi, Viyana Sergisinde yer alan tablolardan “Alegori/Savaş” adlı yapıtta, bu defa tüm şiddetiyle karşımıza çıkar (Resim 3). Hüseyin Avni Lifij tarafından gerçekleştirilen bu yapıt, sanatçının yoğun olarak kullandığı kırmızı ve sıcak renklerden türeyen tonlarıyla tam bir kan gölünü andırmaktadır. Resmin ön planında, cesetlerden ya da ölmek üzere ürkmüş gözleriyle izleyiciye doğru bakan kadın figürlerinden oluşan yığın, cephe gerisinde ülkesi için fedakarca savaşan Türk kadınını temsil eder. Kurumuş ağaç gövdesinden güç alarak doğrulan ve adeta bir iskeleti andıran görünümüyle yaşlı ihtiyar, gelecek yardım, kurtuluş ve özgürlük için son bir umutla uzaklara doğru bakarken topyekün mücadele vermekte olan Türk Milletinin, zafere ulaşan yolda hiçbir zaman ümidinin kaybolmadığını hatırlatır bize.
Cephe gerisinden görünümlerin yansıtıldığı duygu yüklü örneklerden Sami Yetik’in “Cephane Taşıyan Köylüler” adlı yapıtı (Resim 4), Kurtuluş Savaşımızın kazanılmasında fedakâr Türk köylüsünün ne denli etkin bir rol üstlendiğini –koşullar ne olursa olsun insan iradesinin ve azminin ulaşabilceği doruk noktasını göstermesi bağlamında- imler. İbrahim Çallı’nın “Yaralı Asker” ve “Biraz Su/Yaralı Düşman Askerine Yardım Eden Türk Askeri” yapıtları (Resim 5-6) cephe gerisine ayna tutan örneklerden olmakla birlikte anılan ikinci yapıt, savaşın dahi kimi zaman insanlığı ya da insana özgü davranışlarımızı, değerlerimizi yok edemediğinin göstergesi olarak duygusal bir yaklaşımla karşımıza çıkar. Hikmet Onat’ın “Siperde Mektup Okuyan Askerler” resmi, aynı duygusal yaklaşımın diğer bir yansımasıdır (Resim 7). Mehmet Ruhi Arel’in “Bağış/ Hilai-i Ahmer’e Yardım/İane”si ise Kurtuluş Savaşı yıllarının yokluk ve sıkıntılarına rağmen seferber olan Türk Milleti’nin yardımlaşma duygusunu hiçbir zaman yitirmediğini gösteren bir örnektir (Resim 8).
Viyana Sergisi’nde savaşın çeşitli evrelerini yansıtan resimler, hücuma kalkış ve düşmanın denize dökülmesi, baskın ya da çatışma anı gibi çoğunlukla Çanakakale Savaşı cephelerinden görüntüleri yansıtırken zafer, Namık İsmial’in yapıtındaki şahlanan atlar, hedefe kitlenen süngüler ve mızraklarla etkisinin doruk noktasında olduğu bir girdaba dönüşür (Resim 9).
Kurtuluş Savaşımıza, Millî Mücadelemize ait resimler, Viyana Sergisinde yer alan yapıtların yanı sıra o yıllarda askerlik görevini yapmakta olan sanatçılar tarafından oluşturulan resimlerde de karşımıza çıkar. Hasan Hayrettin (Hayri Çizel), bu konuda örneklendirebileceğimiz isimlerden biridir. Yedeksubay eğitiminin ardından Çanakkale’ye gönderilen sanatçı, burada askerlik görevinin yanı sıra temasını “Milli Mücadelemiz’den” alan birçok kroki ve suluboya da yapar. Sanatçının cephede gerçekleştirdiği resimlerde yine cephe gerisi ve hücum anı gibi savaşın çeşitli evrelerini yansıtan görünümler yer alır (Resim 10).[8]
Milli mücadelemiz, Kurtuluş Savaşımız Cumhuriyet’in ilanından sonra da sanatçılar tartafından işlenen bir tema olmaya devam eder (Resim 11-13) Bu noktada genç Cumhuriyet Hükümeti’nin çağdaşlaşma özlemi doğrultusunda belirlediği kültür ve sanat politikası,[9] bir itki oluşturmaktadır. Söz konusu politika gereği çağdaş/modern bir Türkiye yaratmak için Güzel Sanatların ülke çapında tanıtılması, sevdirilmesi ve yaygınlık kazanması önemli bir adımdır. Bunu gerçekleştirmek üzere devlet desteğiyle birçok köklü atılım yapılır. Halkevleri, açılan dokuz şubesinden Güzel Sanatlar Şubesi’yle devletin misyon yüklenen kurumlarının önünde gelir. Güzel Sanatlar Şubesi, halk için resim ve heykel kurslarının açılmasını sağlar, sanatsal içerikli konferanslar düzenler, Halkevlerinin yayımladığı dergilerde, sanatçıların ve dönemin aydınlarının sanata dair kaleme aldığı yazılar yer alır. Halkevleri bünyesinde amatör sanatçılar tarafından gerçekleştirilen sergiler düzenlenir. Ressamlar ve heykeltraşlar, sanatçı birlik ve grupları da Halkevleri bünyesinde sergiler açar.
Bununla birlikte Halkevleri, kişisel sergilere de ev sahipliği yaparak sanatçılara destek verir. Devlet, belirlediği sanat politikasına koşut olarak sergilerden yapıt satan alırken sanatın yegane koruyucusu misyonunu devam ettirir. Sanatta devlet desteği Güzel Sanatlar Akademisi’nde, eğitim alanında yapılan reformlarla da kendini gösterir ki 1937 yılında yapılan Akademi Reformu, sanat eğitiminin modernize edilerek çağa uygun bir bakış açısıyla düzenlenmesi bağlamında önemli bir adımdır. Devletin burs vererek yurt dışına sanat eğitimi için öğrenci göndermesi ise sanatı desteklemek adına atılan adımlardan bir diğeridir. Devletin kurumsal olarak sanata destek vermesi, Köy Enstitüleri’nde sanat alanındaki uygulamalar vasıtasıyla da söz konusu olur ki Hasanoğlan Yüksek Köy Enstütüsü bu alanda başı çeker.[10] Sanatçıyı Anadolu’yla, Anadolu’yu da sanatçıyla buluşturan Yurt Gezileri de yine sanatta devlet desteğine işaret eden etkinlikler arasındadır.
Bu dönemde gerçekleşen İnkılap Sergileri (1933-1936) ile Zafer Bayramı Sergisi (1935), özellikle Millî Mücadeleden zaferle çıkan Türk Milleti’nin zaferlerini övünçle anlatmak, Ulusal Kurtuluş savaşımız konu edilerek memleket sevgisini, ulusal duyguları güçlendirmek, millî ruhu yaşatmak amacına uygun olması bağlamında devlet tarafından büyük destek görür. Bununla birlikte söz konusu sergilerde yer alan eserler bazı sanatçılar ve dönemin entelektüelleri tarafından değerlendirilirken, kimi zaman övülür, kimi zaman ise eleştirilere maruz kalır. Örneğin dönemin ünlü ressamlarından Cemal Sait Tollu, Zafer Bayramı sergisiyle ilgili kaleme aldığı yazısında: “Bu serginin ilk hedefi, kahramanlarımızı ve hayatlarını, Atatürk’ün önderliğiyle yapılan büyük inkılâbları canlı olarak göz önünde bulundurmak suretile ulusal duyguları, memleket sevgisini kuvvetlendirmek, belki her türlü zevklerin üstünde bulunan zafer neşesini halka tekrar tattırmaktır.”[11] demek suretiyle serginin düzenlenme amacını belirttikten sonra, serginin halk tarafından rağbet gördüğünü, teşhir edilen resimlerin, Türk inkılâbının büyüklüğüyle boy ölçüşebilecek kadar sanatsal değer taşımasalar dahi bu eserler karşısında ulusal bir gururla göğsü kabaranların ve heyecanını saklayamayanların olduğunu ifade eder. Zafer Bayramı resim sergisini gerçekleştirmenin, sanatçılar açısından İstiklal Savaşı kadar zor bir görev olduğunu dile getiren sanatçı, zira Türk ordusunun on dört günde akıl almaz kahramanlıklar göstererek zafere ulaşması gibi Türk sanatçılarının da birçok güçlüğü aşarak kısıtlı imkânlar dâhilinde ve kısa zamanda bu sergiyi açtıklarını, bununla birlikte geniş ufuklu Anadolu yaylalarında barut ve ölüm kokusu içinde çarpışanların heyecanını yansıtarak izleyenleri her an yeni bir zaferle değişen yeni bir sahneye taşımayı başardıklarını kaydeder.
Plastik açıdan değerlendirmelerde de bulunan Tollu, istisnalar haricinde sergide desen ve renk zaafının göze çarptığını, resimlerde, klasik tablolarda görülen geniş, sağlam ve hareketli desenlerin yer almadığını, bol miktarda her renkten kullanılması nedeniyle tabloların resimsel değerinin azaldığını, bu durumun ise fazla rengin renksizliği doğuracağını düşünmeyenlerden kaynaklandığını; ancak tüm bunların Ankara Halkevi’ndeki serginin değerini düşürmediğini de sözlerine ekler.
Tollu, yazısında 1933 yılında Ankara Halkevi’nde açılan birinci İnkılâp Sergisi’nden de bahseder. Buna göre sergiye katılan ressamların, yalnız savaşı ve askerleri konu alan tablolar yapmaları nedeniyle insafsızca eleştirildiklerini, söz konusu serginin millî nitelikli olmadığını kendisinin de kabul ettiğini, ancak genç Türkiye’nin sanat geçmişi ile memlekette sanata verilen değer göz önüne alındığında bu eserleri küçümsememek gerektiğini, bir resim müzesinden, teşvik ve himayeden yoksun olan sanatçılardan daha tatminkâr eserler beklemenin ise doğru olmadığını ifade eder. Ressamları, yalnız savaşı ve askerleri konu alan yapıtlar ortaya koyuyorlar diye eleştirmenin yanlış bir tutum olduğunu belirten sanatçı, zira Atatürk’ün, inkılâplarına memleketi kurtarmakla başladığını, Anadolu insanının da onun arkasından giderek her cephede inanılmaz başarılar gösterdiğini, dolayısıyla sanatçıların Kurtuluş Savaşı’ndan ilham almalarının da kınanmaması gerektiğini kaydeder.
İmparatorluk döneminde Şişli Atölyesi gibi oluşumların takdirle karşılanıp desteklenirken, Cumhuriyet döneminde devlet eliyle yürütülen Zafer ve İnkılâp Sergileri gibi projelerin yukarıda da örneklendirildiği gibi eleştirilmesi, bu türde projelerin “güdümlü sanat” kategorisinde değerlendirilmesi dolayısıyladır. Çağdaşlaşma yolunda mesafe kaydetmeye çalışan devlet, sanatı desteklerken sanatçıyı güdümü altına almamalıdır, sanatçıdan “millî ruhu” yeniden canlandırmasını istediğinde ona hangi konuda resim yapacağını dayatmamalıdır, özgür bırakmalıdır. “Güdümlü Sanat”ı dayatmak, genç Türkiye Cumhuriyeti’ne çağdaşlaşma yolunda geriye ket vurduran bir süreci de beraberinde getirecektir. Eleştiriler bu yöndedir ancak güdümlü olsun ya da olmasın önemli olan, projelerin amaçladığı hedefe ulaşmasıdır ki o da Millî Mücadelemizin görsel olarak hafızalarda yer etmesi, dolayısıyla da ulusal duyguları güçlendirmek, millî ruhu yaşatmak. Kimin için? Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren her zaman “HALK” için.
Celal Esad’ın önerisi Seyfi Paşa tarafından olumlu karşılanır; bununla birlikte Paşa, askeri temaların işlendiği yapıtların da bu sergilerde yer alması gerekliliğinin altını çizer. Nevar ki o döneme kadar gerçekleştirilen askeri konulu resimler, bu gerekliliği karşılayacak nicelikte değidir; dolayısıyla bu eksikliği gidermek için harekete geçmek şarttır. Öte yandan söz konusu dönemin savaş yılları olması, bir takım olanaksızlıkları ve sıkıntıları da beraberinde getirmektedir. Yokluk yıllarında sanatçılar, resim yapacak malzemeleri bulmakta güçlük çekerler. Bunun haricinde savaş konulu bir resimde, asker, at, top arabası, silah vs. gibi kompozisyonu oluşturacak öğelerin bireysel çabalarla tedarik edilmesi oldukça güçtür; işte bu aşamada Seyfi Paşa devreye girer ve Paşa’nın desteğiyle Şişli’de büyük ahşap bir atölyenin yapımına başlanır. Şişli Atölyesi adıyla anılan bu atölye, Tatavla sırtlarında metruk bir araziye konuşlandırılır (Resim 1). Atölyenin çevresi bir film platosu gibi düzenlenir. Hendekler kazılır, silahlarıyla bir manga asker, atlar, top arabası getirtilir; askeri teçhihzat sağlanır. Bununla birlikte Almanya’dan boyalar, resim yapmak için gereken malzemeler de temin edilir. Şişli Atölyesi’nin Halife Adülmecid Efendi tarafından zaman zaman ziyaret edildiği ve resim yapmak için gerekli malzemenin sağlanmasında Abdülmecid Efendi’nin katkılarının ve desteğinin olduğu da bilinmektedir.[3]
Koşulların oluşmasıyla birlikte savaş temalı resimlerin yapılması işine başlanır. Atölyede çalışan sanatçılar arasında Çallı İbrahim, Namık (İsmail), Hikmet (Onat), Mehmet Ruhi (Arel), Mehmet Sami (Yetik), Ali Sami (Boyar), Ali Cemal (Ben’im) olmak üzere[4] 1909-1910’lu yıllarda sanat eğitimlerini sürdürmek üzere Paris Güzel Sanatlar Akademisi’ne devam eden; ancak I. Dünya Savaşı’nın başlaması nedeniyle eğitimlerini yarıda bırakarak yurda geri dönmek zorunda kalan 1914 kuşağı ressamları yer alır. Şişli Atölyesi’nde bilfiil olarak çalışmaya başlayan bu grup, Viyana ve Berlin’de sergilemek üzere yapıtlar ortaya koyarken Avrupa’nın söz konusu iki sanat merkezinde gerçekleşmesi planlanan sergiler öncesinde Osmanlı başkentinde de bir sergi açma fikri gelişir. Buna bağlı olarak 1917 yılında Galatasaraylılar Yurdu’nda “Savaş Resimleri ve Diğerleri” adıyla savaşı konu alan resimlerle birlikte farklı temaları işleyen resimlerin bulunduğu bir sergi düzenlenir.[5] Bu sergide, Şişli Atölyesi ressamlarının yanı sıra Ömer Adil, Cevad Bey, Halil Paşa, Harika (Sirel Lifij), Hüseyin Avni (Lifij), İbrahim Feyhaman (Duran), İsmail Hakkı Bey, Ruşen Zamir Hanım, Seyid Bey, Şevket (Dağ), Diyarbakırlı Tahsin Bey ve Hüseyin Zekâi Paşa’nın eserleri de yer alır.[6]
“Savaş Resimleri ve Diğerleri” sergisinde yer alan eserlerle birlikte Halife Abdülmecid Efendi, Mehmet Ali (Laga) ve Mahmud Bey’e ait resimlerin de dahil olmasıyla 142 adet tablo, Celâl Esad Arseven’in komiserliğinde ve Namık İsmail’in yardımlarıyla Viyana’da 1918 yılında sergilenir;[7] öte yandan Berlin’de de açılması planlanan sergi, savaş koşulları nedeniyle gerçekleştirilemez.
Öncelikle İstanbul’da sonrasında ise Viyana’da sergilenen ve Türkiye’nin ilk Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunun oluşmasında büyük önem taşıyan 142 adet eserden Millî Mücadelemizin, Kurtuluş Savaşı’mızın yansıtıldığı örneklerde, tema olarak cephe gerisinin resmedildiği, destansı bir havanın ya da savaşın duygusal yönlerinin yansıtıldığı ya da hücum/baskın anının betimlendiği dinamik etkili resimler dikkati çeker. Bu resimlerde savaşın getirdiği yıkımlar, yokluk ve çaresizliğe karşın Türk milletinin, çocuğundan yaşlısına, genç neslinden ihtiyarına kadar elele vererek tek yürek olması ve yardımlaşması gibi “millî ruh” kavramını yansıtan duygu yüklü anlatımlarla karşılaşırız. Bu anlatımlardaki duygu yükünün, kimi zaman sanatçıların yapıtlarını Kurtuluş Savaşı yıllarındaki deneyimlerinden yola çıkarak gerçekleştirmesiyle doğrudan doğruya alakalı olduğu söylenebilir. Namık İsmail’in 1917 yılına tarihlenen “Savaşın Yankıları/Tifüs”adlı yapıtı (Resim 2) bu bağlamda çarpıcı bir örnek teşkil eder. Sanatçı, bu yapıtını Kurtuluş Savaşı yıllarında, askerlik görevini yerine getirmesi için gönderildiği Erzurum’da, yakalandığı tifüs hastalığı sonrasında resmetmiştir. Hastalığa yakalanmasının ardından İstanbul’a geri gönderilen sanatçı, savaşa dair hafızasına kazınanları, yapıtında gerek kullandığı tonlarla, gerek resim planında belli belirsiz, adeta silüetler halinde verdiği marazi figürler ve harabeyi andıran mimarilerle, gerekse de resmin yansıttığı karamsar, sisli-puslu atmosferle, hepsinden de öte cenaze taşıyan figürlerin kaçınılmaz sona yaptığı göndermeyle yansıtır. Namık İsmail’in eserinde hissedilen ölümün soğuk nefesi, Viyana Sergisinde yer alan tablolardan “Alegori/Savaş” adlı yapıtta, bu defa tüm şiddetiyle karşımıza çıkar (Resim 3). Hüseyin Avni Lifij tarafından gerçekleştirilen bu yapıt, sanatçının yoğun olarak kullandığı kırmızı ve sıcak renklerden türeyen tonlarıyla tam bir kan gölünü andırmaktadır. Resmin ön planında, cesetlerden ya da ölmek üzere ürkmüş gözleriyle izleyiciye doğru bakan kadın figürlerinden oluşan yığın, cephe gerisinde ülkesi için fedakarca savaşan Türk kadınını temsil eder. Kurumuş ağaç gövdesinden güç alarak doğrulan ve adeta bir iskeleti andıran görünümüyle yaşlı ihtiyar, gelecek yardım, kurtuluş ve özgürlük için son bir umutla uzaklara doğru bakarken topyekün mücadele vermekte olan Türk Milletinin, zafere ulaşan yolda hiçbir zaman ümidinin kaybolmadığını hatırlatır bize.
Cephe gerisinden görünümlerin yansıtıldığı duygu yüklü örneklerden Sami Yetik’in “Cephane Taşıyan Köylüler” adlı yapıtı (Resim 4), Kurtuluş Savaşımızın kazanılmasında fedakâr Türk köylüsünün ne denli etkin bir rol üstlendiğini –koşullar ne olursa olsun insan iradesinin ve azminin ulaşabilceği doruk noktasını göstermesi bağlamında- imler. İbrahim Çallı’nın “Yaralı Asker” ve “Biraz Su/Yaralı Düşman Askerine Yardım Eden Türk Askeri” yapıtları (Resim 5-6) cephe gerisine ayna tutan örneklerden olmakla birlikte anılan ikinci yapıt, savaşın dahi kimi zaman insanlığı ya da insana özgü davranışlarımızı, değerlerimizi yok edemediğinin göstergesi olarak duygusal bir yaklaşımla karşımıza çıkar. Hikmet Onat’ın “Siperde Mektup Okuyan Askerler” resmi, aynı duygusal yaklaşımın diğer bir yansımasıdır (Resim 7). Mehmet Ruhi Arel’in “Bağış/ Hilai-i Ahmer’e Yardım/İane”si ise Kurtuluş Savaşı yıllarının yokluk ve sıkıntılarına rağmen seferber olan Türk Milleti’nin yardımlaşma duygusunu hiçbir zaman yitirmediğini gösteren bir örnektir (Resim 8).
Viyana Sergisi’nde savaşın çeşitli evrelerini yansıtan resimler, hücuma kalkış ve düşmanın denize dökülmesi, baskın ya da çatışma anı gibi çoğunlukla Çanakakale Savaşı cephelerinden görüntüleri yansıtırken zafer, Namık İsmial’in yapıtındaki şahlanan atlar, hedefe kitlenen süngüler ve mızraklarla etkisinin doruk noktasında olduğu bir girdaba dönüşür (Resim 9).
Kurtuluş Savaşımıza, Millî Mücadelemize ait resimler, Viyana Sergisinde yer alan yapıtların yanı sıra o yıllarda askerlik görevini yapmakta olan sanatçılar tarafından oluşturulan resimlerde de karşımıza çıkar. Hasan Hayrettin (Hayri Çizel), bu konuda örneklendirebileceğimiz isimlerden biridir. Yedeksubay eğitiminin ardından Çanakkale’ye gönderilen sanatçı, burada askerlik görevinin yanı sıra temasını “Milli Mücadelemiz’den” alan birçok kroki ve suluboya da yapar. Sanatçının cephede gerçekleştirdiği resimlerde yine cephe gerisi ve hücum anı gibi savaşın çeşitli evrelerini yansıtan görünümler yer alır (Resim 10).[8]
Milli mücadelemiz, Kurtuluş Savaşımız Cumhuriyet’in ilanından sonra da sanatçılar tartafından işlenen bir tema olmaya devam eder (Resim 11-13) Bu noktada genç Cumhuriyet Hükümeti’nin çağdaşlaşma özlemi doğrultusunda belirlediği kültür ve sanat politikası,[9] bir itki oluşturmaktadır. Söz konusu politika gereği çağdaş/modern bir Türkiye yaratmak için Güzel Sanatların ülke çapında tanıtılması, sevdirilmesi ve yaygınlık kazanması önemli bir adımdır. Bunu gerçekleştirmek üzere devlet desteğiyle birçok köklü atılım yapılır. Halkevleri, açılan dokuz şubesinden Güzel Sanatlar Şubesi’yle devletin misyon yüklenen kurumlarının önünde gelir. Güzel Sanatlar Şubesi, halk için resim ve heykel kurslarının açılmasını sağlar, sanatsal içerikli konferanslar düzenler, Halkevlerinin yayımladığı dergilerde, sanatçıların ve dönemin aydınlarının sanata dair kaleme aldığı yazılar yer alır. Halkevleri bünyesinde amatör sanatçılar tarafından gerçekleştirilen sergiler düzenlenir. Ressamlar ve heykeltraşlar, sanatçı birlik ve grupları da Halkevleri bünyesinde sergiler açar.
Bununla birlikte Halkevleri, kişisel sergilere de ev sahipliği yaparak sanatçılara destek verir. Devlet, belirlediği sanat politikasına koşut olarak sergilerden yapıt satan alırken sanatın yegane koruyucusu misyonunu devam ettirir. Sanatta devlet desteği Güzel Sanatlar Akademisi’nde, eğitim alanında yapılan reformlarla da kendini gösterir ki 1937 yılında yapılan Akademi Reformu, sanat eğitiminin modernize edilerek çağa uygun bir bakış açısıyla düzenlenmesi bağlamında önemli bir adımdır. Devletin burs vererek yurt dışına sanat eğitimi için öğrenci göndermesi ise sanatı desteklemek adına atılan adımlardan bir diğeridir. Devletin kurumsal olarak sanata destek vermesi, Köy Enstitüleri’nde sanat alanındaki uygulamalar vasıtasıyla da söz konusu olur ki Hasanoğlan Yüksek Köy Enstütüsü bu alanda başı çeker.[10] Sanatçıyı Anadolu’yla, Anadolu’yu da sanatçıyla buluşturan Yurt Gezileri de yine sanatta devlet desteğine işaret eden etkinlikler arasındadır.
Bu dönemde gerçekleşen İnkılap Sergileri (1933-1936) ile Zafer Bayramı Sergisi (1935), özellikle Millî Mücadeleden zaferle çıkan Türk Milleti’nin zaferlerini övünçle anlatmak, Ulusal Kurtuluş savaşımız konu edilerek memleket sevgisini, ulusal duyguları güçlendirmek, millî ruhu yaşatmak amacına uygun olması bağlamında devlet tarafından büyük destek görür. Bununla birlikte söz konusu sergilerde yer alan eserler bazı sanatçılar ve dönemin entelektüelleri tarafından değerlendirilirken, kimi zaman övülür, kimi zaman ise eleştirilere maruz kalır. Örneğin dönemin ünlü ressamlarından Cemal Sait Tollu, Zafer Bayramı sergisiyle ilgili kaleme aldığı yazısında: “Bu serginin ilk hedefi, kahramanlarımızı ve hayatlarını, Atatürk’ün önderliğiyle yapılan büyük inkılâbları canlı olarak göz önünde bulundurmak suretile ulusal duyguları, memleket sevgisini kuvvetlendirmek, belki her türlü zevklerin üstünde bulunan zafer neşesini halka tekrar tattırmaktır.”[11] demek suretiyle serginin düzenlenme amacını belirttikten sonra, serginin halk tarafından rağbet gördüğünü, teşhir edilen resimlerin, Türk inkılâbının büyüklüğüyle boy ölçüşebilecek kadar sanatsal değer taşımasalar dahi bu eserler karşısında ulusal bir gururla göğsü kabaranların ve heyecanını saklayamayanların olduğunu ifade eder. Zafer Bayramı resim sergisini gerçekleştirmenin, sanatçılar açısından İstiklal Savaşı kadar zor bir görev olduğunu dile getiren sanatçı, zira Türk ordusunun on dört günde akıl almaz kahramanlıklar göstererek zafere ulaşması gibi Türk sanatçılarının da birçok güçlüğü aşarak kısıtlı imkânlar dâhilinde ve kısa zamanda bu sergiyi açtıklarını, bununla birlikte geniş ufuklu Anadolu yaylalarında barut ve ölüm kokusu içinde çarpışanların heyecanını yansıtarak izleyenleri her an yeni bir zaferle değişen yeni bir sahneye taşımayı başardıklarını kaydeder.
Plastik açıdan değerlendirmelerde de bulunan Tollu, istisnalar haricinde sergide desen ve renk zaafının göze çarptığını, resimlerde, klasik tablolarda görülen geniş, sağlam ve hareketli desenlerin yer almadığını, bol miktarda her renkten kullanılması nedeniyle tabloların resimsel değerinin azaldığını, bu durumun ise fazla rengin renksizliği doğuracağını düşünmeyenlerden kaynaklandığını; ancak tüm bunların Ankara Halkevi’ndeki serginin değerini düşürmediğini de sözlerine ekler.
Tollu, yazısında 1933 yılında Ankara Halkevi’nde açılan birinci İnkılâp Sergisi’nden de bahseder. Buna göre sergiye katılan ressamların, yalnız savaşı ve askerleri konu alan tablolar yapmaları nedeniyle insafsızca eleştirildiklerini, söz konusu serginin millî nitelikli olmadığını kendisinin de kabul ettiğini, ancak genç Türkiye’nin sanat geçmişi ile memlekette sanata verilen değer göz önüne alındığında bu eserleri küçümsememek gerektiğini, bir resim müzesinden, teşvik ve himayeden yoksun olan sanatçılardan daha tatminkâr eserler beklemenin ise doğru olmadığını ifade eder. Ressamları, yalnız savaşı ve askerleri konu alan yapıtlar ortaya koyuyorlar diye eleştirmenin yanlış bir tutum olduğunu belirten sanatçı, zira Atatürk’ün, inkılâplarına memleketi kurtarmakla başladığını, Anadolu insanının da onun arkasından giderek her cephede inanılmaz başarılar gösterdiğini, dolayısıyla sanatçıların Kurtuluş Savaşı’ndan ilham almalarının da kınanmaması gerektiğini kaydeder.
İmparatorluk döneminde Şişli Atölyesi gibi oluşumların takdirle karşılanıp desteklenirken, Cumhuriyet döneminde devlet eliyle yürütülen Zafer ve İnkılâp Sergileri gibi projelerin yukarıda da örneklendirildiği gibi eleştirilmesi, bu türde projelerin “güdümlü sanat” kategorisinde değerlendirilmesi dolayısıyladır. Çağdaşlaşma yolunda mesafe kaydetmeye çalışan devlet, sanatı desteklerken sanatçıyı güdümü altına almamalıdır, sanatçıdan “millî ruhu” yeniden canlandırmasını istediğinde ona hangi konuda resim yapacağını dayatmamalıdır, özgür bırakmalıdır. “Güdümlü Sanat”ı dayatmak, genç Türkiye Cumhuriyeti’ne çağdaşlaşma yolunda geriye ket vurduran bir süreci de beraberinde getirecektir. Eleştiriler bu yöndedir ancak güdümlü olsun ya da olmasın önemli olan, projelerin amaçladığı hedefe ulaşmasıdır ki o da Millî Mücadelemizin görsel olarak hafızalarda yer etmesi, dolayısıyla da ulusal duyguları güçlendirmek, millî ruhu yaşatmak. Kimin için? Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren her zaman “HALK” için.
 |
| Resim 1- Şişli Atölyesi, Prof. Adnan Çoker Arşivi |
 |
| Resim 2-Namık İsmail, Savaşın Yankıları-Tifüs, 1917, 170x130 cm., Tüyb, Ankara Resim Heykel Müzesi |
 |
| Resim 3- Hüseyin Avni Lifij, Alegori-Savaş, 1916, 160x200 cm, Tüyb, İRHM |
 |
| Resim 4-Sami Yetik, Cephane Taşıyan Köylüler, 1917, Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi |
 |
| Resim 5- İbrahim Çallı, Yaralı Asker, 1917, 193x81 cm, İRHM |
 |
| Resim 6- Ali Cemal, Biraz Su-Yaralı Düşman Askerine Yardım Eden Türk Askeri, 1917, 146x117 cm, Genel Kurmay Karargahı Koleksiyonu |
 |
| Resim 7- Hikmet Onat, Siperde Mektup Okuyan Askerler, 1914, 124x150 cm., İRHM |
 |
| Resim 8- Mehmet Ruhi, BağışHilal-i Ahmer’e Yardımİane, 1917,46x38 cm, tüyb, İRHM |
 |
| Resim 9-Namık İsmail, Girdab-ı Zafer, Ankara Resim ve Heykel Müzesi |
 |
| Resim 10-HAYRİ ÇİZEL, Serafim Çiftliği civarında 2. Kolordu karargahı. Masada oturan Faik Paşa |
 |
| Resim 11-Ali Avni Çelebi, «Yaralı Asker», 1932, 150x100 cm. MSGSÜ İRHM |
 |
| Resim 12- Edip Hakkı Köseoğlu, Ordular İlk Hedefiniz Akdeniz, 1933-1934 |
 |
| Resim 13-Zeki Kocamemi, Mekkare ErleriNakliye Kolu, 1935, tüyb, 123 x 195,5 cm., MSGSÜ İRHM |
[1] ARSEVEN, Celâl
Esad, Sanat ve Siyaset Hatıralarım,
Ekrem Işın (Haz.), İletişim Yayınları,
İstanbul,1993, s. 62.
[2] A.g.e., s.126.
[3] GÖREN, Ahmet
Kamil, Türk Resim Sanatında Şişli
Atölyesi ve Viyana Sergisi, Şişli Belediyesi İstanbul Resim ve Heykel
Müzeleri Derneği, İstanbul, 1997, 52.
[4] A.g.e., 49.
[5] ŞERİFOĞLU, Ömer
Faruk, 1914 Kuşağı ve Galatasaray
Sergileri, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, 2003, s. 20-21.
[6] A.g.e., 29.
[7] Bkz. (3), GÖREN,
s.83-140.
[8] Hayri Çizel’in
Çanakkale yıllarında gerçekleştirdiği eserlerin baskısı, Ruşen Eşref tarafından
hazırlanan Mustafa Kemal’in Çanakkale anılarının yer aldığı kitapta
bulunmaktadır. Bkz. Ruşen Eşref, Mustafa
Kemal Çanakkaleyi Anlatıyor, Ak Yayınları, İstanbul 1990.
[9] Cumhuriyet
Dönemi Sanat Politikası için Bkz. ÖNDİN, Nilüfer, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İnsancıl
Yayınları, İstanbul 2003.
[10] BAYER, Zehra
Canan, Cumhuriyet Dönemi (1923-1950) Türk Ressamlarının Türk Resim Sanatının
Gelişimine Yazıları ile Katkıları, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2009, s.11-18,
181-186.
[11] TOLLU, C. Sait, “Güzel Epikler: Zafer Bayramı ve Resim Sergisi”, Ülkü, Ekim 1935, s.123. Zafer Bayramı
Sergisi’nde teşhir edilen resimler, Kurtuluş Savaşı’yla ilgili olup devlet
tarafından daha önce satın alınan ve bu sergi vesilesiyle bir araya getirilmiş
eserlerdir. Sergide şu sanatçılar ve eserleri yer almaktadır: Arif Bedii,
“Utkudan Sonra; Avni, “Yaralı Asker”; Bedia, “Atatürk”; Cemal, “Atlı”; Cevat,
“Hücum”, “Şefler”; Emel Cimcoz, “Atatürke Saygı”; Eşref, “30 Ağustostan Dönüş”; Etem, “Çay
Önünde Resmî Geçit”; Fuat, “Savaşta Atatürk”; Hakkı, “Demirciler”; Hakkı Edip,
“Gazi Cephede”; Halil, “Cephane Taşıyan Kadınlar”, “Ordugâh”; Hamit,
“Başkumandan Harbi”; Hayri Çizel, “Ana Gayreti”, “Yiğidin Babası”, “Taarruz”;
Hikmet, “30 Ağustos Sabahı”; Hulûsi, “Niçin Geldiniz”; İbrahim Çallı,
“Zeybeklerin Gidişi”, “Akıncıların Hareketi”, “Yasak”; Kerim, “Kılıç Döven
Ankaralılar”, “Cephe Gerisi”, “Savaşta Bir Çalışma Odası”; Malik, “Vicdan”, “30
Ağustos Bayramı”; Mahmut, “Giderlerken”; Mehmet, “Vatanın Kurtuluşu”; Mihri,
“Başkumandan Atatürk”; Muhtar, “Hedefiniz Akdeniz”; Namık İsmail, “Vatan
İsterse”, “Barış Günleri”; Ömer, “Atatürk”; Ömer Adil, “Baba Sözü”; Ruhî,
“Göçmenler”, “Savaşta Gece”, “30 Ağustos Şarkısı”; Sabri, “Sakaryayı Geçiş”;
Salâhaddin, “İlk Ateş”, “Adatepe”, “Tınaztepe”, Sami, “İlk Ateş”, “İlk Karşı
Duranlar”, “Bombacılar”, “Yaralılar”, “Akdenize Doğru”; Sürurî, “Mustafa
Kemalin Sesi”, “Dumlupınar”; Vecih, “Cepheye Yardım”. Bkz. ANONİM, “Ankarada
Açılan Zafer Sanat Sergisinde”, Kurun Gazetesi, 2 Eylül 1935, s.1–2.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder