Din ve Müzik Ulusal Sempozyumu
26-27 Nisan 2012
 |
| Resim 5 |
Eski ve Yeni
Ahit metinleri, sanat tarihsel süreç göz önüne alındığında plastik sanatların
tema olarak beslendiği önemli kaynaklar arasında yer alır. Hıristiyanlığın
erken dönemlerinden itibaren, öncelikle ilk Hıristiyanlar tarafından yer altı
mezarı olarak kullanılan katakompların duvar yüzeylerindeki resimlerde,
sonrasında ise Hıristiyanlığın meşruiyet kazanmasıyla birlikte yaygınlaşan
bazilika, martiryum ve vaftizhane gibi kutsal mekanlardaki mozaik ve fresko
örneklerinde, önemli ya da kutsal şahsiyetlere ait lahitler ile bazilikalar
içinde yer alan altar panoları, ikonastasis ve vaiz kürsüleri gibi Hıristiyan
litürjisine dahil olan objelerin üzerindeki kabartmalarda ve resimlerde, Bizans
ikonalarında, el yazma eserlerdeki minyatürlerde, gravürlerde, taşbaskılarda,
ahşap pano ve tuval üzerine yapılan resimlerde, Romanesk ve Gotik sanatla
birlikte kutsal mekanların dış cephelerinde yer alan mimariye bağımlı kabartma
ve heykel örneklerinde, Rönesans’tan itibaren iç ya da dış mekanda bulunan
mimariden bağımısız heykellerde, gerek Eski ve Yeni Ahit’te sözü edilen olaylar
gerekse de bu olaylarda yer alan kutsal kişilikler sıklıkla temsil edilirler.[1] Bununla birlikte özellikle resim
sanatında “Eriha’nın Düşüşü”, “Kral Davud”, “Çobanların Secdesi”, “Müsrif
Oğul”, “Kana Düğünü”, “Müzik Melekleri”, “Zamanın Sonu”, “Cennet” ile
“Cehennem” temsilleri, sanat yapıtı üzerinden pek çok kez tasvir edilen Eski
Ahit ve Yeni Ahit metinleri ile müziğin ortak tema oluşturarak varlığını ortaya
koyduğu azımsanamayacak çoğunlukta örnekler olarak karşımıza çıkarlar.
 |
| Resim 8 |
Eski Ahit’in
“Yeşu” kitabında sözü geçen “Eriha’nın Düşüşü”, tema olarak resim ve kabartma
sanatı temsillerinde imgeleşirken müziğin de bu temaya ortak oluşu, Kutsal
Kitapta aktarılanlarla birebir örtüşür.[2]
Buna bağlı olarak söz konusu olay, Eski Ahit’te özetle şu şekilde yer alır:
Musa’nın
ölümünün ardından Tanrı tarafından bahşedilen öngörüyle cesaretlenen
İsrailoğulları’nın yeni lideri Yeşu[3],
Kutsal Toprakları fethetmek için yine Tanrı’nın buyruğuyla harekete geçer.
Öncelikle Eriha’ya düzenlenecek hücumu planlamak için şehri gözlemlemek üzere
işinin ehli iki kişi gönderir. Eriha’yı keşfe gidenler geri döndüklerinde Yeşu’ya
gördüklerini aktarırlar. Ertesi gün Yeşu ve tüm İsrailoğulları, Şittim’den göç
ederek Erden’e (Ürdün) gelirler ve orada gecelerler. Üçüncü günün sonunda
İsrailoğulları kavmine, Rabbin “Ahit Sandığı”nı[4]
(R.1) kâhinlerin ve Levililer’in taşıdığını gördüklerinde onun arkasından
yürüyerek göç etmeleri söylenir. Yeşu, kâhinlere “Ahit Sandığını”
kaldırmalarını ve kavmin önüne geçmelerini emreder. Tanrı’nın buyruğu üzerine
Erden suları (Ürdün Nehri) kıyısına gelince orada dururlar. “Ahit Sandığını”
taşıyan kâhinlerin ayakları suya değdiğinde yukarıdan inen sular kesilir.
Böylece tüm İsrail kavmi -Musa ve takipçilerinin Kızıl Deniz’i geçtiği gibi-
kuruyan nehri geçer. Eriha’yı kuşatan İsrailoğulları, Tanrı’nın buyruğuyla
şehri çepeçevre dolaşırlar ve altı gün boyunca bunu tekrarlar. Yedinci gün ise
yine Tanrı’nın buyruğunca “Ahit Sandığı”nın önünde koç boynuzundan yedi boru
taşıyan yedi kâhin, şehri boruları çalarak yedi kez dolaşır. Askerler “Ahit
Sandığının” önünde yürür. Ne zaman ki borular uzun süreli çalındığında tüm
kavim yüksek sesle bağırır ve şehrin duvarları olduğu yere yığılır.
İsrailoğulları şehre sahip olurlar.
Eski Ahit’te yer
alan bu anlatı, Batı’da genellikle resim sanatı örnekleri (R.2-4) ile kabartmalarda (R.5) litürjik bir geçiş töreni
olarak kalabalık bir rahip grubu ve inananlarla birlikte temsil edilmiştir. Bu
temsillerde “Ahit Sandığı”, genellikle mucizeler vasıtasıyla Tanrı’nın
varlığını işaret eden[5]
ve kâhinler tarafından çalınan koç boynuzundan borular (Shofar)[6]
ya da trompetler eşliğinde taşınmaktadır.
 |
| Resim14 |
 |
| Resim 10 |
Sanat yapıtı
üzerinden pek çok kez tasvir edilen Eski Ahit metinleri ve müziğin ortak tema
oluşturarak varlığını ortaya koyduğu diğer örnekler, Eski Ahit’te adı geçen figürlerden
Davud peygamber vasıtası ile de söz konusu olur. Şair yönü ve müziğe olan
kabiliyeti ile ünlenen Davud, resim sanatı örneklerinde genellikle arp ya da diğer
telli enstrümanları çalarken betimlenmiştir. Santur, arp ve diğer telli
enstrümanlarla özdeşleştirilen Davud, resim sanatı örneklerine tema
oluştururken, sanatçılar tarafından özellikle Eski Ahit’in I. Samuel Kitabı 16.
ve 18. Babları, II. Samuel Kitabı 6. ve
7. Babları ile I. Tarihler Kitabı 15. Bab referans alınmıştır. Eski Ahit’in I.
Samuel kitabı 16. Babında Davud ile ilgili olarak şunlar yazılıdır: “Ve Rabbin ruhu Saul’den ayrıldı[7]
ve Rab tarafından kötü bir ruh onu üzüyordu. Ve Saul’un kulları kendisine
dediler: İşte şimdi Allah tarafından kötü bir ruh seni üzüyor. Efendimiz
karşısında olan kullarına emretsin, iyi çenk[8]
çalan bir adam arasınlar ve vaki olacak ki Allah tarafından senin üzerine kötü
ruh geldiği zaman elile çalar ve sen iyi olursun. Ve Saul kullarına dedi: Şimdi
benim için iyi çalabilen bir adam hazırlayın ve bana getirin. Ve gençlerden
biri cevap verdi dedi: İşte Beyt-lehemli Yesse’nin iyi çenk çalan bir oğlunu
gördüm, cesur bir yiğit ve cenk eri ve sözünde akıllı ve yakışıklı bir adamdır
ve Rab onunla beraberdir. Ve Saul Yesse’ye ulaklar gönderip dedi: Koyunların
yanında olan oğlun Davud’u bana gönder. Ve Yesse ekmek ve bir tulum şarap ve
bir oğlak alıp eşekle, oğlu Davud’u elile Saul’e gönderdi. Ve Davud Saul’un
yanına geldi ve onun önünde durdu ve Davud’u çok sevdi ve Saul’un silahtarı
oldu. Ve Saul Yesse’ye gönderip dedi: Rica ederim Davud karşımda dursun çünkü
gözümde lütuf buldu. Ve vaki oldu ki Allah tarafından Saul’e kötü ruh geldiği
zaman Davud çengi alır, elile çalardı ve Saul dinler ve iyi olurdu ve kötü ruh
kendisinden ayrılırdı.[9]
Eski Ahit’te geçen bu anlatının tasvirlerinde kral Saul, kendisine musallat
olan kötü ruhun neden olduğu melankoliden Davud’un müziği ile avunmaya çalışırken
Davud, Yunan mitolojisinde adı geçen kahramanlardan müziğiyle etrafındaki her
canlıyı büyüleyen Orpheus’u hatırlatır tarzda betimlenir ve ayrıca müziğin
tedavi edici niteliği[10]
de bu resimlerde yansıtılan kayda değer bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır.
(R.6-9)
 |
| Resim 15 |
Davud, Eski
Ahit’te Golyat’la mücadelesi ile de anılmaktadır. Anlatıya göre Şimşon’un
ölümünün ardından Filistinliler ile İsrailliler arasındaki savaş tekrar başlar.
Filistin ordugâhından boyu üç metreye yakın Golyat adında dev yapılı bir asker
İsraillilere meydan okur. Golyat yenildiği takdirde Filistinliler, İsraillilere
köle olacak, tersi olursa İsrailliler Filistinlilere kul köle olmayı kabul
edeceklerdir. Davud, Golyat’ın karşısına çıkmak için Saul’den izin ister. İzni
alan Davud, Golyat’ı sapanıyla alnından vurur. Yüz üstü yere serilen Golyat’ı
yine Golyat’ın kınından çektiği kılıcıyla öldüren Davud, devin başını alıp
Saul’e götürür.[11]
Davud, Golyat’ı öldürdükten sonra yurda geri döndüklerinde tüm İsrail
şehirlerinden kadınlar Saul’u karşılamak için teflerle, üç telli çalgılarla
dans ederek kutlama yaparlar.[12]
Eski Ahit’te geçen öykünün resim sanatındaki temsillerinde Davud, kazandığı
zafer dolayısıyla İsrailli kadınlar tarafından saygıyla selamlanır. Kadınlar,
trompet ve tefin festivale özgü sesiyle Davud onuruna dans ederler. (R.10)
Örneklerin çoğunda Davud, mızrağa taktığı Golyat başıyla sahneye dahil edilir.
İsrailli kadınlar şarkılar söyleyerek Davud’un onuruna etrafa çiçekler saçarlar.
Bazı örneklerde Davud’un önünde trompet çalarak ilerleyen figürler yer alır.
(R.11)
 |
| Resim 19 |
Davud, Eski
Ahit’te “Eriha’nın Düşüşü”nde bahsi geçen “Ahit Sandığı” ile ilgili olarak da
anılmaktadır. Eski Ahit’te anlatıldığı üzere, Filistinliler ile İsrailliler arasında
Eben-ezer ile Aphek arasındaki bölgede gerçekleşen savaşta Filistinliler galip
gelmiş ve “Ahit Sandığı”nı ele geçirmişlerdir; ancak sandık yedi ay boyunca
kaldığı Filistin’e uğursuzluk ve hastalık getirmiş, bundan ötürü de sandık İsrailliler’e geri verilmiştir.[13] Eski Ahit’in II. Samuel Kitabı’nın 6.
Babında, sandığın İsrailliler’e geri verilmesinin ardından gerçekleşen olaylar,
özetle şu şekilde aktarılır: “Ve Davud,
İsrail’de yeniden bütün seçme adamları topladı, otuz bin kişi... Allahın sandığını
Baale-yahudadan çıkarmak için yanındaki bütün kavmla oraya gitti.Ve Allahın sandığını
yeni bir arabaya koydular ve onu tepede olan Abinadabın evinden kaldırdılar...
Ve Davudla bütün İsrail evi servi ağacından her çeşit çalgılarla ve çenklerle
ve santurlarla ve tefler ve çıngıraklar ve zillerle Rabbin önünde
oynuyorlardı... Ve Davud gidip Obed-edomun evinden Allahın sandığını Davud
şehrine sevinçle çıkardı... ve Davud Rabbin önünde bütün kuvvetile raksediyordu
ve Davud keten efod[14]
kuşanmıştı. Ve Davudla bütün İsrail evi Rabbin sandığını bağırışlarla ve boru
sesile çıkarıyorlardı.”[15] “Davud
şehrine” getirilen sandığın taşınması ile ilgili olarak Eski Ahit’in I.
Tarihler kitabının 15. Babında, Davud’un Levililer’i görevlendirdiği yazmaktadır.[16] Yine aynı yerde Davud’un, Levililer’in
başkanlarına “musiki aletleri, santurlar,
çenkler ve ziller çalarak sevinçle ses yükselten ilahicileri”, kardeşleri
arasında tayin etmelerini buyurduğu aktarılır. Buna göre “ilahiciler Heman ve Asaf ve
Eytan yüksek ses çıkaran tunç zillerle; ve Zekerya ve Aziel ve Şemiramot ve
Yehiel ve Unni ve Eliab ve Maaseya ve Benaya, Alamot santurlarla; ve Mattiya ve
Elifelehu ve Mikneya ve Obed-edom ve Yeiel ve Azazya, Şeminit çenklerle
kılavuzluk etsinler diye tayin olundular... ve bütün İsrail bağırışla ve
zurnalar üfleyerek, borular ve zillerle ve yüksek ses çıkaran santurlar ve
çenkler çalarak Rabbin ahit sandığını çıkardılar.”[17] Eski
Ahit’te yer alan bu öykünün plastik sanatlardaki temsillerinde kimi zaman
Davud, İsrail’e taşınan “Ahit Sandığı” önünde arpıyla çalıp söyleyerek dans
eder ve yukarıda adı geçen isimler, tefler ve arplarla ona eşlik ederler ve
rahipler de trompetlerini çalarak kutlamaya katılırlar. (R.12-13) Kimi zaman da
Davut, ikonografiden farklı olarak dans ederken verilmez ancak diğer figürlerle
birlikte arpını çalıp huşu içinde göğe bakarken temsil edilir. (R.14)
Eski Ahit’in
önemli figürlerinden Davud, el yazmalarında ya da neumalarda yer alan
minyatürlerde karşımıza çıkmakta ve çoğunlukla ilahi esin kaynağının yardımıyla
ilahiler bestelerken betimlenmektedir. (R.15-16) Yağlıboya resimlerde de
ilahilerini yine ilahi bir kaynaktan aldığı esinle bestelerken resmedilir.
(R.17)
 |
| Resim 33 |
 |
| Resim 35 |
Eski Ahit
metinleri ve müzik, resim sanatına kaynak oluşturan ortak paydada yer
alırken Yeni Ahit metinleri ve müzik
teması da resim sanatının beslendiği kaynaklar olarak aynı ortak paydada
birleşirler; tıpkı “Çobanların Secdesi”nde olduğu gibi. Luka İncili’nin 2.
Babında anlatılanlara göre Meryem ve Yusuf Nasıra’dan çıkarak Yahudiye’de
Davud’un şehri olan Beyt-leheme giderler. Burada İsa’yı doğuran Meryem onu
kundağa sarar ve bir yemliğe yatırır. Civarda çobanlar da vardır ve geceleri
kırda kalarak sürülerini nöbetleşe beklerler. Rabbin bir meleği onların yanına
gelir, melek korkan çobanlara korkmamalarını, çünkü onlara ve tüm kavme
sevinçli bir haber müjdeleyeceğini söyler. Davud’un şehrinde bir kurtarıcı
doğmuştur ve O, Mesihtir. Melek, çobanlara yemlikte yatan kundağa sarılmış bir
çocuk bulacaklarını, bunun onlar için bir alamet olduğunu söyler. Birden bire
melekle birlikte “gök ordusundan bir cumhur” Allah’a hamdederek şöyle derler: “En yücelerde Allah’a İzzet. Ve yeryüzünde
razı olduğu adamlara selamet.”[18] Luka’nın
da dahil olduğu dört İncil yazarı
“gök ordusundan bir cumhur”un meleklerden oluşan bir koro olduğunu söylemese de
ikonografi de bu figürler melek formunda, ellerinde müzikal notasyonla birlikte
yukarıda alıntılanan sözlerin yazılı olduğu ilahi tomarlarını taşırken
verilirler. Luka İncili 2. Babında anlatıldığı üzere çobanlar Meleğin
yönlendirmesiyle Beyt-leheme doğru yola çıkarlar ve oraya vardıklarında meleğin
onlara tarif ettiği yerde bebek İsa’yı bulurlar. Luka, sonrasında çobanların
üzerinde fazla durmasa da “Çobanların Secdesi” geleneksel ikonografinin seçkin
konuları arasında yer alır. Yeni Ahit’te geçen bu olayın temsilinde, Kutsal
Aile etrafında toplanan çobanların basit ve kaba saba giysiler içinde
betimlendiğini görürüz. İsa’yı ilk görenler arasında olmanın onuruna erişen
çobanlar, bu kutsal olaya şahitlik ederken bir yandan da flüt, gayda ya da
obuaya benzeyen bir alet çalarken resmedilirler. Bu enstrümanlara, dünyevi hazları
çağrıştırmaları dolayısıyla olayla ilgili kutsal metinlerde yer verilmez;[19] Luka İncili’nde anlatıldığı üzere çobanlar,
çocuk İsa’ya secde ettikten sonra: “....
bütün gördükleri ve işittikleri şeylerden dolayı Allah’a hamd ve sena ederek”
oradan ayrılırlar. Oysa olayın resim sanatındaki temsillerinde bu enstrümanlar,
melekler korosu ile birlikte İsa’nın doğumunun gerçekliğinin altını çizmek
üzere zaman zaman sahneye dahil edilirler. (R.18) Robert Campin’in “İsa’nın
Doğumu ve Çobanların Secdesi” adlı yapıtında (R.19), sol üst köşede Cenneti
temsil eden üç meleğin ellerinde tuttukları tomarda, Luka İncili’nde İsa’nın
çobanlara müjdelendiği anda meleklerin söylediği[20]
“Gloria (En Yüce Olan Tanrı’nın Zaferine)” ilahisinin başlangıç bölümü: “En Yücelerde Allah’a İzzet, Ve Yeryüzünde
Razı Olduğu Adamlara Selamet” yazar. (R.20) Aynı resimde İsa’yı secdeye
gelen çobanlardan biri, elinde bir gayda tutmaktadır ki bu enstrüman, Noel
novenalarının[21]
vazgeçilmez bir çalgısıdır.
 |
| Resim 41 |
Gabriel
Rossetti’nin çobanların secdesini konu alan yapıtında ise İsa’nın doğumuna
secde eden çobanlara, altta melekler korosu, üstte de flüt ve telli bir enstrüman
çalan melek figürleri eşlik eder. (R.21) Giovanni Benedetto Castiglione’nin
“Çobanların Secdesi”nde de resmin arka planında görünen çoban figürlerinden
farklı, Antikite’nin satirlerini andıran ön plandaki bir figür, olaya çaldığı
Dulcian (curtar) ile dahil olur. (R.22)
Yeni Ahit
metinleri ve müziğin birlikte resim sanatı örneklerinde imgeleşmesi, Yuhanna
İncili’nin 2. Babında geçen “Kana Düğünü” ile de karşımıza çıkmaktadır. İsa’nın
ilk mucizesini gerçekleştirdiği kabul edilen Yuhanna İncili’ndeki ilgili kısımda
şunlar aktarılmaktadır: “...Galile’nin Kana
şehrinde düğün oldu; İsa’nın anası da orada idi. İsa ile şakirtleri de düğüne
çağırıldı. Ve şarap eksilince, İsa’nın anası ona dedi: Şarapları yok.... orada
her biri iki veya üç metriti alır altı taş küp vardı. İsa hizmetçilere dedi:
Küpleri su ile doldurun. Onları, ağızlarına kadar doldurdular. Ve hizmetçilere
dedi: Şimdi çıkarıp ziyafet reisine götürün, onlar da götürdüler... Kendi
alametlerinin bu başlangıcını İsa Galile’nin kana şehrinde yaptı ve izzetini
gösterdi, şakirtleri de ona iman ettiler.”[22] “Son
Akşam Yemeği”nin habercisi olarak kabul edilen “Kana Düğünü” ya da “Kana’da
Düğün Yemeği” temsillerinde genellikle İsa ve Meryem’i resmin odak noktasında,
ziyafet sofrasında otururken görürüz. İsa mucizesini gerçekleştirip küplerdeki
suyu şaraba dönüştürürken, düğün yemeği sahipleri de şarabın tadına bakarken
resmedilirler. Bununla birlikte Rönesans dönemi örneklerinde çoğu zaman odak
noktası, mucizeden çok ziyafetteki diğer öğeler üzerinde toplanır. Kalabalık
bir davetli topluluğu, lüks dekore edilmiş bir mekanda ve oldukça zengin bir
ziyafet sofrası etrafında toplanmışlardır. Bu ortama, ya konukların yanında
(R.23) ya da yerden hafifçe yüksek bir balkonda, dönemin aristokratik yaşam
biçiminin bir yansıması olarak
müzisyenler ve şarkı söyleyenler de dahil edilir. Örneğin, Maarten de Vos’un, “Kana’da Düğün
Yemeği” adlı yapıtında yerden yüksek bir balkonda üçü lute çalan biri şarkı
söyleyen dört müzisyen, festival niteliğindeki yemeğe neşe katarlar. (R.24)
Veronese’nin aynı adlı yapıtında ise daha ihtişamlı bir düğün yemeği
betimlenmiştir.(R.25) Resmin merkezinde yine İsa ve Meryem yer alırken,
müzisyenler aynı aks üzerine yerleştirilmişlerdir; yani merkezdedirler. Soldan
sağa viyola da gamba, kornet, kontrbas ve trompet çalan figürler yer alır.
Bununla birlikte resmin arka planında, sol üst köşede yer alan balkonda yine
müzisyenler, lute çalıp şarkı söylerken verilirler. İsa’nın suyu şaraba
dönüştürme mucizesi ise odak noktasından çıkarılarak resmin sağ planındaki
düzleme yerleştirilen figürlerle gösterilir.
 |
| Resim 43 |
Telli çalgılar –ki kimi zaman
üflemeli çalgılar da buna dahil olur-, Yuhanna İncili’ndeki bu anlatının imgeye
dönüştürülmesinde vazgeçilmez bir unsur olarak yer alırlar; Luka İncili’nin 15.
Babında bahsi geçen “Müsrif Oğul” betimlemeleri söz konusu olduğunda da durum
aynıdır. “Kayıp Koyun” ve “Kayıp Drahma” ile birlikte İsa’nın üç meselinden
sonuncusu olan “Müsrif Oğul”un öyküsü Yuhanna tarafından Yeni Ahit’te şöyle
aktarılır: “...Bir adamın iki oğlu vardı;
bunlardan küçüğü babasına dedi: Baba, malından payıma düşeni bana ver. Ve baba,
varını onlara pay etti. Birkaç gün sonra küçük oğul herşeyi topladı. Uzak bir
memlekete gitti, ve orada sefahetle yaşayarak malını telef etti. Ve hepsini
sarfettikten sonra o memlekette büyük bir kıtlık çıktı, ve yoksulluk duymaya
başladı... Ve kalktı babasına geldi. Fakat henüz uzakta iken babası onu görüp
acıdı, koştu, boynuna sarıldı ve öptü. Ve oğlu ona dedi: Baba ben göke karşı ve
senin gözünde suç işledim, ben artık senin oğlun denilmeğe layık değilim. Fakat
baba hizmetçilerine dedi: En iyi kaftanı çabuk getirin, ona giydirin, parmağına
bir yüzük takın, ayaklarına çarık giydirin ve besili danayı getirip kesin,
yiyelim ve eğlenelim, çünkü benim bu oğlum ölmüştü dirildi; kaybolmuştu bulundu.
Ve onlar eğlenmeye başladılar. Ve büyük oğlu... eve yaklaştığı zaman musiki ve
oyun sesleri işitti... Fakat o kızdı...Ve baba ona dedi: Oğul sen daima benimle
berabersin ve her nem varsa senindir. Fakat eğlenmek ve sevinmek gerekti, çünkü
senin bu kardeşin ölmüştü, dirildi, kaybolmuştu, bulundu.”[23]
Tövbe eden bir günahkâra merhemet edilmesinin, bir erdemlilik olduğu
hissesinin çıktığı bu kıssa betimlenirken, sanatçıların hikâyenin her iki
aşamasını da özenle ele aldığı görülür. Müsrif oğul, mahvoluşuna giden yolun
başlangıcında genellikle kaygısız, zevk sefa düşkünü olarak resmedilir. Yoldan
çıkmasında müzik onu teşvik eder. (R.26). Hatta bu betimlemeler çoğu zaman beş
duyunun alegorik olarak temsil edildiği, adeta bir konser sahnesini yansıtır
gibidir. (R.27) Müzik burada kötü yola düşmüşlüğün
ve nefsine düşkünlüğün sembolü olarak yansıtılır. Öte yandan “Müsrif Oğul”un
pişmanlık duyup eve geri dönmesinin betimlendiği sahnelerde bu tarz bir
anlatımla karşılaşılmaz. (R.28). Bu sahnelerde nadiren rastlanan müzik ikincil
durumdadır; vurgulanmak istenen ise
merhamet duygusunun yüceliğidir.
 |
| Resim 32 |
Müzik Melekleri ise Meryem’in,
İsa’nın ve azizlerin yaşamlarından sahnelerde, Cennet, son yargı ve kıyamet
tasvirlerinde resmin tamamlayıcı ve vazgeçilmez öğeleri olarak ele alınırlar.
Genellikle enstrümanlarla birlikte koro halinde verilirler. Müzik meleklerinin
şarkı söylerkenki en erken tarihli temsilleri, 14. yüzyıla tarihlenmektedir ve
bu ikonografiye referans olan metin ise Mezmurlar Kitabının sonununda yer alan
150. ilahidir. Şöyle der: “Rabbe hamdedin...
Boru sesi ile ona hamdedin. Santur ve çenk ile ona hamdedin. Tef ve Raks ile
ona hamdedin, Sazlar ve borular ile ona hamdedin. Sesli zillerle ona hamdedin.
Yüksek sesli zillerle ona hamdedin...”[24] Bu konuda bir başka kaynak ise, Jacobus de Varagine’in “Altın Efsane”sidir[25] ki
Bakire Meryem ve Azizlerin efsanevi yaşamını konu alır. Özellikle Flaman
ressamların yapıtlarında meleklerin çaldığı enstrümanlar oldukça realist ve
detaycı bir anlatımla verilmişlerdir. Başlangıçta meleklerin çoğu telli enstrümanlar
çalarken betimlenirler ki bu, Platonik nosyona göre üflemeli çalgılardan çıkan
sesin mükemmel olmaması dolayısyla tercih edilmiştir.[26] Sonraları ise, sanatçılar müzik melekleri ile
birlikte farklı türde enstrümanları da betimlemeye başlarlar. (R.29-33)
 |
| Resim 26 |
Yeni Ahit
metinleri ile müziğin birlikte resim sanatı örneklerinde imgeleşmesi, Yeni
Ahit’in son kitabı Vahiy’de, Matta kitabının 24. ile 25. Babında ve I.
Korintoslulara kitabının 15. Babında anlatılanlarla ilintili olarak “Zamanın
Sonu”nda da söz konusu olur. Matta’da şöyle der: “Fakat o günlerin sıkıntısından hemen sonra, güneş kararacak, ay
ışığını vermeyecek, yıldızlar gökten düşecekler ve göklerin kudretleri sarsılacak.
O zaman insanoğlunun alameti gökte görülecek, o zaman yeryüzünün bütün sıptları
dövünecekler ve insanoğlunun gökün bulutları üzerinde kudretle ve büyük izzetle
geldiğini görecekler. Ve meleklerini büyük sesli boru ile gönderecek ve melekler
göklerin bir ucundan öteki ucuna kadar onun seçtiklerini dört yelden toplayacaklar.”[27] Bununla
birlikte
“Zamanın Sonu”, genelde Yeni Ahitteki Yuhanna’nın Vahyi ile
ilişkilendirilmektedir. Buna göre Vahiyde şunlar anlatılır: “Ve yedinci mührü açtığı zaman, yarım saat
kadar gökte sükût oldu. Ve Allahın önünde duran yedi meleği gördüm ve onlara
yedi boru verildi...Ve kendilerinde yedi boru olan yedi melek boru çalmağa
hazırlandılar. Ve birincisi boru çaldı ve kan ile karışmış dolu, ateş oldu ve
yeryüzüne atıldı ve yerin üçte biri yandı ve ağaçların üçte biri yandı ve bütün
yeşil ot yandı. Ve ikinci melek boru çaldı ve sanki ateşle yanan büyük bir dağ,
denizin içine atıldı ve denizin üçte biri kan oldu ve denizde yaşayan
mahlukların üçte biri öldü ve gemilerin üçte biri telef oldu. Ve üçüncü melek
boru çaldı ve gökten meşale gibi yanan büyük bir yıldız ırmakların üçte biri
üzerine ve suların pınarları üzerine düştü ve yıldızın ismine Pelin (Gam,
keder) denilir ve suların üçte biri Peline döndü ve sulardan birçok insan öldü;
çünkü sular acılaştılar. Ve dördüncü melek boru çaldı, ve güneşin üçte biri ve
ayın üçte biri ve yıldızların üçte biri vuruldular, ta ki onların üçte biri
kararsın ve gündüz, üçte biri ve gece de aynı surette ışık vermesin. Ve gördüm,
ve gökün ortasında uçan bir kartalın büyük bir sesle: Boru çalacak olan üç
meleğin baki kalan boru seslerinden yer üzerinde oturanlara Vay, vay, vay!
dediğini işittim.[28]
Ve beşinci melek boru çaldı, ve gökten yere düşmüş bir yıldız gördüm ve ona
cehennem kuyusunun anahtarı verildi. Ve cehennem kuyusunu açtı, kuyudan büyük
bir külhan dumanı gibi duman çıktı ve kuyunun dumanından güneş ve hava karardı.
Ve dumandan yeryüzüne çekirgeler çıktı, yerin akreplerinde kudret olduğu gibi
onlara da kudret verildi... Ve altıncı melek boru çaldı ve Allahın önünde olan
altın mezbahın dört boynuzundan bir ses işittim, elinde boru olan altıncı
meleğe diyordu: Büyük Fırat ırmağı yanında bağlı olan dört meleği çöz ve
insanların üçte birini öldürsünler diye, saat ve gün ve ay ve yıl için
hazırlanmış olan dört melek çözüldüler...[29]
Ve gökten inmekte olan diğer kuvvetli bir melek gördüm, bulutla giyinmiş ve
başı üzerinde alaimisema vardı, ve yüzü güneş gibi ayakları ateş direkleri gibi
idi ve elinde açılmış küçük bir kitap vardı ve sağ ayağını deniz üzerine sol
ayağını kara üzerine koydu ve aslan gümürder gibi büyük bir sesle çağırdı ve
çağırdığı zaman yedi gök gürlemesi kendi seslerile söylediler... Yedi gök gürlemesinin
söylediği şeyleri mühürle, onları yazma diye bir ses işittim...[30]
Ve yedinci melek boru çaldı ve: Dünyanın krallığı rabbimizin ve onun Mesihinin
oldu ve ebetler ebedince saltanat sürecektir. diyerek gökte büyük sesler oldu.
Ve Allahın önünde tahtları üzerinde oturan yirmi dört ihtiyar yüz üstü yere
kapandılar ve Allah’a secde kıldılar... Ve Allah’ın gökte olan mabedi açıldı ve
onun mabedinde ahdinin sandığı göründü ve şimşekler ve sesler ve gök
gürlemeleri ve zelzele ve büyük dolu oldu.”[31]
Vahiy’de anlatılanlardan yola çıkarak “Zamanın Sonu”, resim sanatında
genelde “Son Yargı” ya da “Mahşer” sahneleriyle beraber betimlenir. Bu
resimlerde melekler, Vahiy’de anlatılanlara uygun olarak Tanrı tarafından
borular kendilerine verilirken (R.34), hep birlikte İsa’nın varlığında
borularını çalarken (R.35-36), boruları çalmaları ile ilişkili olarak
gerçekleşen felaketlerde karşımıza çıkarlar (R.37-38). Bununla birlikte
Allah’ın mabedinde, tahtları üzerinde oturan yirmi dört ihtiyar da çeşitli
telli enstrümanları çalarken verilirler.(R.39) Meleklerin çaldığı borular -ki
Ortaçağa tarihlenen örneklerde fildişinden bir çalgı olan olifantlarla temsil
edilirler- Eski Ahit’te geçen Mısır’daki salgınların ve Eriha’nın şehir
duvarlarının yıkılmasına sebep olan boruları yankılarlar.
 |
| Resim 39 |
Birçok sanatçı, Vahiyde tasvir edilen Allahın mabedinden[32]
referans alır ki burada Allahın tahtının etrafında oturan yirmi dört ihtiyardan bahsedilir. On ikisi
İsa’nın haverileri, diğer on ikisi ise piskoposlardır. Tahtların üzerinde
oturan ihtiyarların başlarında altın taçlar vardır ve hepsi arp çalarak Alla’a
şükranlarını sunarlar. Kimi sanatçılar ihtiyarların çaldığı enstrümanları
farklı türlerde vermişlerdir. Örneğin Hans Memling’in, “Aziz Yuhanna’nın
Vizyonu” adlı yapıtında bu enstrümanlar arp, santur, laterna, portatif bir org,
citola ve vielle olarak karşımıza çıkarlar. (R.39)
Cennet, özellikle de Cehennem, resim sanatında çoğu kez “SonYargı” sahnesiyle
imgeleşir. Hıristiyan inanışına göre müzikal enstrümanlar Cehennemde şeytanların,
fantastik hayvanların ve canavarların
lanetlenmişlere yaptıkları sonsuz işkence ile ilişkilendirilirler. Müzik
Hıristiyanların Cehennem inanışlarında çoğunlukla yer alır. Ortaçağ sanatçıları
cehennem betimlemelerinde resim planını, lanetliler üzerinde her türlü
işkenceyi deniyen kalabalık bir şeytanlar ordusu ile doldururlar ki müzik, burada
acının yoğunluğunu ve armoninin kaosa transferini yansıtmada etkilidir. Müzik,
genellikle Ortaçağda
yazılan ve hayvanlara ait hikâyeleri içine alan kitaplardan model alınarak
yapılan canavarlar tarafından icra
edilir. Bu canavarlar, klasik mitolojide kaosun güçleri ve irrasyonelliği
sembolize eden, etrafta terör estiren boynuzlu, kuyruklu keçi ayaklı
görünümleri ile Pan ve Satirleri andırırlar. 15. ve 16. yüzyıl Flaman
resmindeki Cehennem tasvirlerinde karşımıza çıkan ve şeytanların birer işkence
aracına dönüşen enstrümanlar arp, org, lute, santur olarak örneklendirilebilir
ki bunlar resimlerde gerçek boyutlarından çok daha büyük, abartılı olarak
verilirler. (R.40-41)
 |
| Resim 40 |
Cennet tasvirlerinde ise müzik,
Tanrıyı hamdeden ve kâinatın armonisini oluşturan müzik melekleri ile var olur.
Müzik melekleri 14-15. yüzyıl Flaman resimlerinde çeşitli mertebelerden
meleklerle korunan bayındır yer ya da şehirlerde temsil edilirler. Sonrasında
Cennet Kapısında inananları karşılarken. Örneğin Hans Memling’in “Cennet
Kapısı” adlı yapıtında Cennete girilen on iki kapıdan biri tasvir edilmiştir.
(R.42) Bu kapıda yer alan balkonlarda müzik melekleri vokal ve enstrümantal gruplar
halinde yer alırlar. Cennet melekleri, Yuhanna’nın Vahyinde, Bab 22’de
anlatılan Cennet mekânı[33]
referans alan resimlerde de Tanrı’nın tahtının etrafında enstrüman çalıp
söylerken resmedilirler. (R.43) Bu temsillerde Tanrı, tahtında oturmaktadır.
Bir yanında Meryem, diğer yanında ise Vaftizci Yahya yer alır. Kuzu ise İsa’yı
sembolize eder. Ayrıca Vahiyde bahsedilen bri başka öğe, “hayat suyu ırmağı”,
temsillerde hayat çeşmesi olarak yer alır. Vahye göre, kristal kadar berrak
olan su, Tanrı’nın tahtından ve kuzunun olduğu yerden çıkarak çeşmeye ulaşır.
Cennet mekana girişteki iki kulede, melekler ilahiler söylerler.
Kutsal Kitap
metinlerinin müzik teması ile birlikte imgeye dönüştürülüşünü tespit etmek ve
bu dönüşümü resim sanatı üzerinden okuyarak yapmayı amaçlayan bu çalışmada,
bazı enstrümanların gerek Eski-Yeni Ahit’te geçen konularla, gerekse de kutsal
kişiliklerle özdeşleştiği belirlenmiştir. Bu enstrümanlar, “Eriha’nın Düşüşü”nde
boru ve trompet, “Kral Davud”da santur, arp, diğer telli çalgılar, “Çobanların
Secdesi”nde flüt, obua, gayda ve diğer üflemeli çalgılar, “Kana Düğünü”nde flüt
ve telli çalgılar, “Müsrif Oğul”da genellikle telli çalgılar, nadir de olsa
vurmalı çalgılar, “Müzik Melekleri”nde telli, üflemeli, vurmalı çalgılar,
“Zamanın Sonu”nda trompet, olifant, org, çeşitli telli enstrümanlar,
“Cehennem”de bazen işgence için kullanılan çeşitli enstrümanlar, “Cennet”te ise
telli ve üflemeli çalgılardır.
Eski-Yeni Ahit
metinleri ile müziğin imgeleşmesinde sanatçıların, -istisnalar olsa da- kutsal
kitap metinlerine çoğunlukla sadık kaldıkları ve bu metinleri referans
aldıkları bir gerçektir. Resim sanatının, Hıristiyanlığın ilk yıllarından
itibaren okuma-yazma bilmeyen inananlara dini öğretmek/anlatmak fonksiyonunu da
karşıladığını düşünürsek referans alınan kaynağın Eski ve Yeni Ahit metinleri
olması kaçınılmaz bir sonuçtur. Bununla birlikte Kutsal Kitapta geçen herhangi
bir konuyu, her sanatçı aynı şekilde
betimlemeyebilir ki bu durum yalnızca dini konulu resimler için geçerli değildir;
dönem, coğrafya ve sosyo-kültürel yapılar gibi üslubu belirleyen faktörler de
işin içindedir, bu da yorum farklılığını beraberinde getirir.
 |
| Resim 31 |
KAYNAKÇA
Alberto Ausoni, Music in Art, Çev. Stephen Sartarelli,
Los Angeles, Getty Publications, 2009, s.120.
Bedrettin
Cömert, Mitoloji ve İkonografi,
Ankara, De Ki Yayınları, 2008, s.140-258.
Eski
Ahit,
Mezmurlar 150.
Eski
Ahit, I.
Samuel, Bab 4/1-22, Bab 5/1-12, Bab 6/1-21, Bab 7/1-2, Bab 10/8, Bab 13/8, 14,
Bab 16/14-23, Bab 17/31-58, Bab
18/6.
Eski
Ahit, II.
Samuel, Bab 6.
Eski
Ahit, I.
Tarihler, Bab 15/16.
Eski Ahit, Tesniye, Bab 31/1-3; 7-8.
Eski
Ahit,
Yeşu, Bab 1/1-18, Bab 2/1-24, Bab 3/1-17, Bab 4/1-24, Bab 5/1-15, Bab 6/1-27.
Jcj Metford, Dictionary of Christian Lore and Legend, London, Thames and Hudson,
1983, s.34.
Pia Palladiano, Treasures of a Lost Art, Italian Manuscript
Painting of the Middle Ages and Renaissance, New York, Yale University
Press, The Metropolitan Museum of Art, 2003, s.103.
Yeni
Ahit,
Luka, Bab 2.
Yeni Ahit, Luka, Bab
15/11-32.
Yeni Ahit, Matta, Bab
24/29-31.
Yeni
Ahit,
Yuhanna’nın, Bab 2/1-11.
Yeni Ahit, Yuhanna’nın
Vahyi, Bab 4/1-11.
Yeni
Ahit,
Yuhanna’nın Vahyi, Bab 8.
Yeni Ahit, Yuhanna’nın
Vahyi, Bab 9.
Yeni Ahit, Yuhanna’nın
Vahyi, Bab 10.
Yeni Ahit, Yuhanna’nın
Vahyi, Bab 11.
Yeni Ahit, Yuhanna’nın
Vahyi, Bab 22/1-5.
http://tdkterim.gov.tr/bts/, 9
Nisan 2012.
http://www.sozluk.net/index.php?word=sistrum
RESİM LİSTESİ
R.1.
James Jacques Joseph Tissot, Musa ve Yeşu’nun “Ahit Sandığı”na Secde Etmeleri,
y.1900, Ahşap Pano Üzerine Guaj.
R.2.
Jean Fouquet, Erika’nın Düşüşü, Flavius Josephus’un «Antiquites Judaiques» El
Yazmasından
Minyatür,
1470-75, Paris Ulusal Kütüphane.
R.3.
Anonim, Jericho’nun Kuşatılması, 18. yy, Gravür.
R.4.
James Jacques Joseph Tissot, Eriha’nın Yedi
Trompetçisi, y.1896-1902, 18.7 x 30.7 cm, Jewish Museum, New York.
R.5. Lorenzo
Ghiberti, Eriha Savaşı, 1425-52, Floransa Vaftizhanesi, Cennet Kapısı,
Floransa, Roma.
R.6.
Rembrandt, Saul’e Arp Çalan Davud, 1655-60, tüyb, 130.5 cmx 164 cm, Royal
Picture Gallery, Mauritshuis.
R.7. Julius Kronberg, Davud ve Saul,
1885, tüyb, 298 × 220 cm, Stockholm Ulusal Galerisi
R.8.
Ernst Josephson, Davud ve Saul, 1878, tüyb, Stockholm Ulusal Galerisi.
R.9.
Marc Chagall, Kral Davud, 1951, tüyb, Nice, Musée National du Message Biblique.
R.10.
Andrea Vaccaro, Davud’un Zaferi, 1650-60, Museo di Capodimonte, Napoli.
R.11.
Nicoloas Poussin, Davud’un Zaferi, 1628-31, Dulwich Sanat Galerisi, Londra
R.12.
Anonim, Kral Davud’un Ahit Sandığını
İsrail’e Getirmesi, 13. yüzyıl, Minyatür, Morgan İncili, The Pierpont Morgan Library,
New York.
R.13. Luigi Ademollo, Kral Davud’un
Ahit Sandığını İsrail’e Getirmesi, 1816, Fresko, Galleria Palatina, Palazzo
Pitti, Floransa
R.14.
Jan de Bray, Ahit Sandığı Önünde Arpını Çalan Kral Davud, 1670, Özel Koleksiyon.
R.15. Davud’un İlahilerini
Bestelemesi,10. yüzyıl, Paris Psalter’den Minyatür, Paris, Bibliothèque
Nationale.
R.16.
Kral Davud, İlahilerini Bestelerken, 1485-90, Parşömen Üzerine Tempera ve Altın
Yaldız, 18.2x18.5 cm, Romogna’da Yazılmış Bir İlahiler Kitabından Minyatür.
R.17.
Domenichino, Arpını Çalan Kral Davud, 1619-20, Musée National du Chateau.
R.18.
Domenichino, Çobanların Secdesi, 1607-8, İskoçya Ulusal Galerisi, Edinburg.
R.19.
Robert Campin, İsa’nın Doğumu ve Çobanların Secdesi, 1425, Musée des
Beaux-Arts, Dijon
R.20.
“Gloria in excelsis Deo: Yücelerde Olan
Tanrının Zaferine” İlahisi
R.21. Gabriel Rossetti, Davud’un Tohumu, 1858, Altar
Panosu, 276.8 x 228.6 cm, Llandaff Cathedral
R.22. Giovanni Benedetto Castiglione, Çobanların
Secdesi, 1645, San Luca, Genoa
R.23.Jan Cornelis Vermeyen, İsa Kana Düğünü’nde,
1530, Rijksmuseum, Amsterdam
R.24. Maarten de Vos, Kana’da Düğün Yemeği, 1597,
Cathedral of Notre Dame, Antwerp
R.25. Paolo Veronese, Kana’da Düğün
Yemeği, 1562-63, Louvre Müzesi, Paris
R.26.
Gerrit van Honthorst, Müsrif Oğul, 1623,
tüyb, 125 × 157 cm, Alte Pinakothek, Münih
R.27.
Anonim, Müsrif Oğul Hayat Kadınlarıyla, 1540, Musée Carnavalet, Paris.
R.28.
Pier Leone Ghezzi, Müsrif Oğul, 1720-30, tüyb, 98.43 x 134.3 cm, Özel Koleksiyon,
Minneapolis, Minnesota.
R.29.
Bernardino Lanino, İsa ve Meleklerin Zaferi, 16. yüzyıl, Püyb, 97x149, Özel Koleksiyon
R.30.Giovanni
di Piermatteo Boccati, Meryem ve Çocuk İsa Müzik Yapan Meleklerle, 1455-60,
Püyb, 96 cmx131 cm, Galleria Nazionale dell’Umbria
R.31. Hans Memling, Müzik Melekleri,
Najera Triptiği Orta Kısım, 1480, Musée Royal des Beaux-Arts, Antwerp
R.32.
Filippino Lippi, Meryem’in Göğe Yükselişi, 1488-93, Fresko, Santa Maria Sopra
Minerva, Cappella Carafa, Roma
R.33.
Caravaggio, Mısır’a Kaçışta Mola, 1596-97, tüyb, 133,5 x 166,5 cm, Galleria
Doria Pamphilj
R.34.Albrecht
Dürer, Meleklere Yedi Borunun Verilmesi, 1497-98, Gravür, 39 x 28 cm
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.
R.35.
Michelangelo, Son Yargı, 1537-41, 1370 x 1220 cm, Fresko, Sistine Şapel, Vatikan.
R.36. Son Yargı, 1270-80, Neuma, Parşömen Üzerine Tempera,
22.3x17.2 cm., Umbria ya da Güney İtalya.
R.37.
Fernando I y Sancha, Beşinci Borunun Meleği, Mahşer Günü Elyazmasında Minyatür, 11. yüzyıl, Biblioteca
Nacional, Madrid.
R.38.
İsa’nın Dönüşü ve Ölülerin Dirilmesi, Ingeborg Kraliçesinin Mezmurlar Kitabından
Minyatür, 1200, Musée Conde, Chantilly.
R.39.
Hans Memling, Aziz John Altar Panosu, 1474-79, Püyb, 176 x 78,9 cm,
Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Bruges
R.40.Erhard
Schön, Gaydalı Şeytan, Gravür, 1525, Özel Koleksiyon.
R.41. Hieronymus Bosch, Dünyevi Zevkler
Bahçesi Triptiği, 1502-4, Prado Müzesi,
Madrid.
R.42. Hans Memling, Son Yargı Triptiği,
1467-71, Püyb, 221 x 161 cm., Muzeum Narodowe, Gdansk
R.43.R.
Jan van Eyck Okulu, Hayat Çeşmesi, 1445, Altar Panosu, Prado Müzesi, Madrid.
[1] Sanat yapıtı
üzerinden imgeleşen Eski Ahit konuları ve kutsal kişileri arasında Dünya'nın, Âdem ile Havvâ’nın yaratılışı,
İlk Günah/Cennetten Kovuluş, Kabil ve Habil, Nuh ve Gemisi, Nuh Tufanı, Nuh’un
Kurbanı, Nuh’un Sarhoşluğu, İbrahim’in İmanı, İbrahim’in Konukseverliği/Üç
Melek, İbrahim’in Sınanması, Sodom ve Gomorra, Lut ve Kızları, Rebeka, Yakup ve
Esav, Yakup, Yusuf, Yusuf’un Satılması, Yusuf Mısır’da, Düş Yorumcusu Yusuf,
Yusuf’un Mısır’ı Yönetmesi, Musa, Musa’nın Nehirde Bulunuşu, Musa’nın Midyan’a
Kaçması, Ateşten Çalılık, Musa’nın Mısır’a Dönüşü, Kızıldeniz’i Geçiş, Man’ın
Toplanışı, On Emir ve Taş Levhalar, Şimşon, Davud, Golyat, Davud ve Golyat,
Yudit, Süleyman, Süleyman’ın Yargısı, Saba Kraliçesi ve Süleyman ve Susanna ile
İki İhtiyar örneklendirilebilirken, Meryem’in Hayatı (Yohakim’in Tapınaktan
Kovuluşu, Yohakim Çobanlar Arasında, Anna’ya Müjde, Yohakim’in Kurbanı, Altın
Kapıda Buluşma, Meryem’in Doğumu, Meryem’in Tapınağa Sunuluşu, Meryem’in
Evlenmesi, Meryem’e Müjde, Meryem’in Elizabeth’i Ziyareti, İsa’nın Doğumu,
Çobanların Secdesi, Kralların Secdesi/Üç Bilge Kral, İsa’nın Sünneti ve
Tapınağa Götürülüşü, Pentikost, Meryem’in Ölümü/Koimesis, Meryem’in Göğe
Yükselişi, Meryem’in Taç Giymesi), İsa’nın Hayatı (Masumların Katli, Mısır’a
Kaçış, Mısır’dan Dönüş, İsa Bilginler Arasında/Tapınakta Tartışma, İsa’nın
Vaftiz Edilmesi, Çölde Deneme, İlk İki Havari, Vergi, İsa ve Samiriyeli Kadın,
Günahkâr Kadın ve İsa, Kaybolan Oğul, Zengin Obur, Marta ve Meryem, Kana
Düğünü, Balık Avı Mucizesi, Şifalı Su/Felçli Hastanın İyileştirilmesi,
Matta’nın/Levi’nin Çağırılışı, Nain’li Dulun Çocuğunun Dirilişi, Ekmek ve Balıkların
Çoğalması, İsa’nın Su Üstünde Yürümesi, İyi Çoban, Lazar’ın Dirilişi,
Başkalaşım/Metamorfosis, Yeruşalim’e Giriş, İsa’nın Tapınaktan Tacirleri
Kovması, On Kız Benzetmesi, Son Akşam Yemeği, İsa’nın Havarilerinin Ayaklarını
Yıkaması, Zeytin Dağında Dua, İsa’nın Yakalanması, İsa Kayafa’nın Önünde,
Petrus’un İsa’yı İnkârı, İsa Pilatus’un Önünde, Yahuda’nın Ölümü, İsa’nın
Kamçılanması, Dikenli Taç, İşte İnsan/Ecce Homo, İsa Golgota Yolunda, İsa Çarmıhta,
Çarmıhtan İndiriliş, İsa’nın Gömülüşü,
İsa’nın Dirilişi, Noli me Tangere/Bana Dokunma, Emmaus’ta Yemek, Kuşkucu
Thomas, İsa’nın Göğe Yükselişi, İsa’nın Cehenneme İnişi, Mahşer/Son Yargı,
Cennet, Cehennem), Vaftizci Yahya’nın Hayatı (Zekeriya, Yahya’nın Doğuşu,
Yahya’nın Vaazı, Yahya’nın İsa’yı Vaftiz Edişi, Salome ve Yahya’nın
Öldürülüşü), Azizler (Andreas, Antonius, Bartolomeus, Francesco, Hieronymus,
Luka, Markos, Matta, On İki Havari,
Pavlus, Petrus, Sebastianus, Yohakim, Yuhanna, Yusuf,) ve Azizeler (Anna, Apollonia, Barbara,
Euphemia, İskenderiye’li Catherine,
Cecilia, Marta, Mecdelli Meryem/Maria Magdelena, Veronika) Yeni Ahit metinlerini referans alan
yapıtlarda karşımıza çıkan konular ve kişiler arasında yer alırlar. Bkz.
Bedrettin Cömert, Mitoloji ve İkonografi,
Ankara, De Ki Yayınları, 2008, s.140-258.
[2] Eski Ahit, Yeşu, Bab 1/1-18, Bab 2/1-24,
Bab 3/1-17, Bab 4/1-24, Bab 5/1-15, Bab 6/1-27.
[3] Eski Ahit’te Yeşu
ya da Yuşa’nın, Musa’nın ardından peygamber olacağı yine Musa’nın sözleriyle şu
şekilde aktarılmaktadır: “Ve Musa Yeşuu çağırdı
ve bütün İsrailin gözü önünde ona dedi: "Kuvvetli ol ve yürekli ol; çünkü
Rabbin, atalarına vermek üzre onlara and ettiği diyara bu kavmla beraber sen
gireceksin ve onu miras olarak sen onlara böleceksin. Ve senin önünde yürüyen
Rab'dir; O seninle olacak, seni boşa çıkarmaz ve seni bırakmaz, korkma ve
yılgınlığa düşme." Bkz. Eski Ahit, Tesniye, Bab 31/7-8. Yine
Eski Ahit’te yer alan başka bir anlatımda Musa İsraillilere şöyle
der: "Ve Musa gitti ve bu sözleri bütün İsrail’e söyledi. Ve onlara
dedi: Bugün ben Yüz yirmi yaşındayım. Artık çıkmağa ve girmeğe kudretim yok ve
Rab bana: 'Bu Erden’den (Ürdün) geçmeyeceksin' dedi. Senin önüne geçecek
olan Allah’ın Rabbidir. Bu milletleri
senin önünden helak edecek olan O’dur ve onların mülkünü alacaksın ve Rab'bin
söylediği gibi senin önünden geçecek Yeşu/Yuşa’dır.” Bkz. Eski Ahit, Tesniye, Bab 31/1-3.
[4] “Ahit Sandığı”,
Exodus’un, İbrani İncili’nin ikinci kitabında (Torah’ın 5 kitabından 2.si)
tarif edilen bir sandık. Akasya ağacından yapılmış ve üzeri altın yaldız kaplı
sandığın içinde on emirin yazılı olduğu tabletler, Musa’nın asası ve Man’ın
bulunduğu, en son Süleyman’ın Tapınağına yerleştirildiği belirtilmektedir. Bkz.
Jcj Metford, Dictionary of Christian Lore
and Legend, London, Thames and Hudson, 1983, s.34.
[5] Alberto Ausoni, Music in Art, Çev. Stephen Sartarelli,
Los Angeles, Getty Publications, 2009, s.120.
[6] Eski Ahit’te
sıklıkla bahsedilen Shofar, Tanrı’nın varlığının şükranla anıldığı dini
törenlerde Musevi litürjisine özgü bir obje olarak halen kullanılmaktadır.
[7] İsrail’in ilk
kralı Saul, I. Samuel kitabının 10. ve 13. Bablarında anlatıldığı üzere
Tanrı’nın emirlerine karşı gelmiş ve bunun üzerine Tanrı tarafından terk
edilmiştir. Bkz. Eski Ahit, I. Samuel
Bab 10/8, Bab 13/8, 14. Tanrı tarafından
terk edilen Saul’e, yine Tanrı tarafından gönderilen kötü bir ruh zaman zaman
işkence etmiştir.
[8] Çenk: Arpı
andıran, telli bir çalgı. Bkz. http://tdkterim.gov.tr/bts/
[9] Eski Ahit, I. Samuel, Bab 16/14-23.
[10] Müziğin tedavi
edici niteliği olduğuna dair görüşler, Antik Yunan’da hekim Asclepiades
tarafından öne sürülmüştür. Asclepiades’e göre belirli enstrümanlar –ki bunlar
telli çalgılardır- tarafından oluşturulan armoni, bazı akıl hastalıklarını
tedavi etme gücüne sahiptir.Bkz. Ausoni, Music
in Art, s.122.
[11] Eski Ahit, I. Samuel, Bab 17/31-58.
[12] Eski Ahit, I. Samuel, Bab 18/6.
[13] Eski Ahit, I. Samuel, Bab 4/1-22, Bab
5/1-12, Bab 6/1-21, Bab 7/1-2, 18/6.
[14] İnce ketenden
yapılmış bir cübbe.
[15] Eski Ahit, II. Samuel, Bab 6.
[16] Eski Ahit, I. Tarihler, Bab 15.
[17] A.e.
[18] Yeni Ahit, Luka, Bab 2/14.
[19] Ausoni, Music in Art, 129.
[20] Yeni Ahit, Luka, Bab 2/14.
[21] Roma Katolik
Kilisesi’nde dokuz gün boyunca okunan bir dua serisi.
[22] Yeni Ahit, Yuhanna, Bab 2/1-11.
[23] Yeni Ahit, Luka, Bab 15/11-32.
[24] Eski Ahit, Mezmurlar 150.
[25] Ausoni, Music in Art, 138.
[26] A.e.
[27] Yeni Ahit, Matta, Bab 24/29-31.
[28] Yeni Ahit, Yuhanna’nın Vahyi, Bab 8.
[29] Yeni Ahit, Yuhanna’nın Vahyi, Bab 9.
[30] Yeni Ahit, Yuhanna’nın Vahyi, Bab 10.
[31] Yeni Ahit, Yuhanna’nın Vahyi, Bab 11.
[32] Yeni Ahit, Yuhanna’nın Vahyi, Bab
4/1-11.
[33] Yeni Ahit, Yuhanna’nın Vahyi, Bab
22/1-5.
